texto Tambor na pesquisa do Geperformancepoa

Performance criada para o curso de Extensão Africanidades: história, arte e cultura, promovido pelo Núcleo de Pesquisa em História da UFRGS, e realizado no Memorial do Rio Grande do Sul, Brasil, 2009. Posterormente apresentado em 2010 no Odomodê-Instituto Cultural Afro-Sul, Rio Grande do Sul, Brasil.

tambor

      Fernanda Stein[1]

Patrícia Soso

Rosemary Brum

Tambor trata da questão das africanidades, enfocando a vinda do trabalho escravo ao Brasil e sua busca pela liberdade. Tambor é uma dance-performance que encerra um desafio: como três mulheres brasileiras e brancas, descendentes de europeus, poderiam tratar desta questão. O músico convidado foi Paulo Romeu[2].

A performance Tambor começa com o soar do tambor djambê e aos poucos surgem as três performers vindas de pontos distintos; o público é convocado a criar o espaço da ação, sendo imediatamente envolvido nela.O pesado saco de areia que nós carregamos cria trajetórias aleatórias em torno do público que, em pé, assiste à ação e onde o conceito de uma psicogeografia afetiva estabelece-se. Forma-se o círculo em torno das performers e do músico com o seu djambé, ao centro.[3]

A intensidade emocional acelera-se à medida que a ação provocada é instalada no público. Fazemos agir um conceito quando produzimos esse estado de ética onde as artistas testemunham como arquivos vivos, o processo, a ação e seus efeitos. Há zonas de desconforto e de tensão, há espessamento no presente. Quer-se fugir ao drama, mas ao mesmo tempo a atenção é toda solicitada na agoridade, há um estado de plena atenção e flutuação.

 Areia aqui sugere os oceanos e caminhos da África, as trilhas de mercadores e de mercadorias até o Brasil. Areia/cotidiano; areia/alimento. A areia é símbolo, a areia que foi trazida nos porões dos navios negreiros, a areia que vem junto com mar que nos separa e que nos une. A areia como símbolo de passagem de tempo, de escoamento de tempo. A areia carregada pelos ombros e lombos de homens-mulas.

A areia começa a deixar um rastro, os sacos se esvaziam e descrevemos uma trajetória desenhada no chão, seja no piso de mármore do Memorial do RS, seja no calçamento irregular do Odomodê, causando certo sacrifício ao tato. A cartografia experimental realiza corpos alargados, em conexão com a platéia.

O espaço visto criticamente finca a escravidão na formação do povo brasileiro; é o nosso embodied transportado. Corpos em transporte, jornadas afetivas que engendraram historicamente esse mapa cultural, questionado hoje. [4]

Nicolas Bourriaud (2010), para além de sua Estética Relacional (1998), fala-nos de uma altermodern- quando alter, que significa o outro, evoca igualmente a multitude. Seria a atitude política na qual a alter-globalização é uma constelação de lutas locais que visam combater a homogeneidade mundial e cultural.  

 Na cena, a batida do tambor aumenta em ritmo e as performers formam um círculo em torno do homem-tambor, funcionando este como catalisador magnético, constituindo uma espécie de sistema solar. Com a exaustão, as performers pausam.

Importante aqui é o som do tambor djambé a comandar a ação. Como um lugar da palavra, do lamento. Lentamente, a batida do tambor recomeça, o espaço já é outro, está reconfigurado pelos desenhos deixados pela areia. Uma nova geografia estabeleceu-se. Ele não está mais no seu lugar de origem. É o estrangeiro.

Inicia-se, então, o carregamento de corpos. Aqui, o corpo da performer ao ser carregado com violência de um lado a outro do espaço, perde sua característica humana, simboliza o homem que oprimiu, desbravou, colonizou, impôs a sua vontade em detrimento de quaisquer outras. O corpo carregado simboliza o homem-mercadoria, o homem negro que foi visto como mão de obra para construir um mundo pensado pelo branco. O homem que era visto somente como mãos e pés, um elemento desconectado de vontade, sem identidade, sem vontade, servindo ao homem-conquistador.

Quando o ritmo do som do tambor cresce em intensidade e provoca no corpo carregado uma mudança de atitude, acreditamos estar diante de um movimento emancipador. A performer começa a reagir e de “mercadoria” passiva passa a rebelar-se contra esta condição, criando uma atmosfera vibrante em que caça e caçadores se misturam neste universo criado pela areia e pelo som inebriante do tambor.

Premeditamos que esses elementos: movimento, corrida, som, corpos no espaço, música cada vez mais intensa conduzam a sensibilidade onde a ação atinge o seu ápice, quando o corpo perseguido escapa e busca sua liberdade em um novo local, fora deste território previamente criado.

 Abre-se uma brecha para o novo, o inusitado, a pausa. Não há mais som, movimento, caçada. As três performers abrem-se para o momento presente e o final permite ao público penetrar nesta suspensão da ação, onde não se pré-determina o que vai acontecer.

Em Tambor discutimos desde outra perspectiva as concepções de corpo / espaço / tempo / presença pesquisadas pelo coletivo. Também geramos documentos no deslocamento hoptic to hapitc e vice-versa, e pelas apresentações em dois distintos lugares embaralhamos nossas próprias referências sensoriais em novas cartografias afetivas.  

Exploramos as percepções ambientais, o “dar a ver” conforme Didi-Huberman, ajudando-nos a perceber na discussão sobre a aura benjaminiana e a imagem dialética, como toda visão efetua-se algures no espaço tátil.[5]

Se “dar a ver é inquietar o ver”, tivemos extremo cuidado para que o Tambor mantivesse sua proposta enquanto uma performance, não uma representação. Na sua carga histórica-social-política os deslocamentos humanos apontados tais como as diásporas históricas e contemporâneas, interagem com a experiência de ação. Geramos no Tambor movimentos da emoção, no terreno das novas sensibilidades que nos permite ‘navegar’ por entre diversos sentidos da função da pele, entre nós e o ambiente, estendendo nossos corpos para sentir seu próprio movimento no espaço. Tivemos a experiência direta da reconfiguração do espaço de recepção, uma vez que o local de apresentação requereu rearranjos cenográficos. A intensa emoção que o trabalho convoca, da parte das performers e de público potencializa o espaço urbano/ social. A recuperação da ação convoca o outro à presença, estabelecendo experiência compartilhada

Também indicamos o ‘novo efêmero que quer ser memória’ – abrindo a discussão sobre o registro da performance e sua validade enquanto arte do efêmero. Diferenças marcantes entre os dois registros em vídeo: o registro quase performático do segundo vídeo - o olhar do performer enquanto registra a ação – sujeito da ação – o corpo-câmera na performance. O processo de documentação (vídeo e fotografia) parte do registro como elemento de documento de si, de como o grupo se auto-representa.

Trata-se da busca de ferramentas para os nosso conceitos artísticos diante de uma lógica criativa (construção e desconstrução) para a performance. Não se pretende que essas imagens sejam já operadoras – isto é, que relacionem entre o todo e as partes, entre uma visibilidade e um poder de significação, entre expectativas e o que acontece para satisfazê-la, como um filme de Bresson (no sentido de Rancière). Apenas é um caminho onde as formas visíveis carregam um significado a ser construído ou subtraído em nossa pesquisa doravante. O movimento de câmera antecipa o espetáculo Tambor, mas nos revela outro diferente que ainda temos que colocar como imagens artísticas ou não, e mais ainda, enfrentar o regime de imagens e sua alteridade identitária. Como nos diz Rancière (2007), “a imagem é tripla: imagem, semelhança e hiper-semelhança”. 

A performance Tambor coloca-nos diante do conceito de corpo-presença ao vivo, entre conceitos das artes visuais (corpo imaginarizado) e as artes cênicas (corpo treinado). Para nós, esses registros nos auxiliam efetivamente no processo de pesquisa[6] também de uma performance da memória das lacunas.

Body, performance (ação ) e live– ao vivo traduzem os conceitos operacionais de mais que um gênero, é uma ação política e visa um destinatário. Enfim Tambor fala de um tema atual e discute estas trajetórias entre continentes, as imigrações e seus variados motivos, tendo como ponto de partida a questão das africanidades contida em cada cidadão brasileiro, sendo ele de origem africana ou não.

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[1] Todas componentes do GEPERFORMANCEPOA. Fernanda Stein, formada em Ciências Sociais,  bailarina clássica e formada no Martha Graham School of Contemporary Dance, (NY) e no Instituto Internacional da Marionete - Charlesville – Mèziére (France), coordenadora pedagógica do Espaço Meme, Centro Experimental do Movimento; Patrícia Soso, formada em Ciências Jurídicas, atriz formada pela Scuola di Teatro Arsenale, em Milão/Itália; Niura Borges, Mestre em Artes Visuais (UFRGS), Especialista em Artes Visuais  (FEEVALE); Rosemary F. Brum, Mestre em Sociologia (UFRGS) e Dra. em História (PUCRS), vice-líder do grupo de Pesquisa do CNPq Interartes: processos interartísticos e estudos de performance, cujo líder é Márcio Pizarro Noronha (UFG).

[2] Foi realizada inicialmente para o Curso de Extensão em História: Africanidades: história, arte e cultura promoção do Núcleo de pesquisa em História do IFCH/UFRGS, em 2009. E realizado no Memorial do Rio Grande do Sul, Porto Alegre. Posteriormente reapresentado em 2010 no Odomodê - Instituto Cultural Afro-Sul, Porto Alegre.

[3] Mantendo a mesma disposição, no ambiente da segunda apresentação, no Odomodê, talvez por ser um espaço descontraído e local de vivência da cultura religiosa, as pessoas que assistiam estendiam as mãos e benziam-se com a areia que escorria das mãos de uma das performer.

[4] Estabelecemos essa geografia sensível e relacional, nos termos de BRUNO, Giuliana, Atlas of Emotion. Journeys in Art, Architecture, and Film. Verso:London, 2007. A percepção que gerou o conceito haptic deve-se à Alois Riegl. Também construímos o trabalho com BOURRIAUD, Nicolas. Relational Aesthetics.Les presses du reel.Paris, 2002. RANCIÈRE, Jacques.The future of the image. Verso:Londres, 2007. COSTELLO, Diarmuid; WILLSDON, Dominic. The life and death of images. Ethics and Aesthetics. Tate:London. 2008.

[5] Merleau-Ponty in DIDI-HUBERMAN, Georges. O que vemos, o que nos olha. São Paulo: Editora 34, 1998. p.177.

[6] Aqui agradecemos ao prof. Dr. Marcio Noronha, em curso ministrado em Porto Alegre, RS, Brasil, em 2009, no Espaço Centro de Pesquisa do Movimento - MEME, coordenado pelo bailarino e coreógrafo Paulo Guimaraes.